Geschiedenis Podcasts

Byzantijnse sarcofaag van de keizerlijke begraafplaats

Byzantijnse sarcofaag van de keizerlijke begraafplaats


Byzantijnse sarcofaag van de keizerlijke begraafplaats - Geschiedenis

ANONIEME MEESTER:
"JEZUS VAN NAZARETH ALS CHRISTUS IMPERATOR"

Dit mozaïek bevindt zich in de lunette van het kleine atrium dat naar de kapel leidt, boven de deur. De kamers behoren tot de weinige die bewaard zijn gebleven van het oorspronkelijke paleis, dat werd gebouwd in de tijd van aartsbisschop Peter II (491-519). Voorstellingen van Jezus als universele soeverein of zegevierende held kregen de voorkeur in gebieden die eerst werden beïnvloed door de cultuur van het keizerlijk hof en vervolgens door de Byzantijnse kunst. Dit mozaïek toont Jezus staande in een heuvelachtig landschap. Hij draagt ​​het militaire gewaad van de keizer, draagt ​​een kruis en een boek, en staat op een leeuw en een slang. De weinige gaten in het originele mozaïek zijn afgewerkt in tempera.

Het belangrijkste centrum van Byzantijnse kunst in Italië was dat van het exarchaat van Ravenna, een deel van het grondgebied dat van 527 tot 565 door Justinianus vanuit Constantinopel werd geregeerd. Daar werd de kerk van Sant'Apollinare - uit het begin van de zesde eeuw - geïnspireerd door voorbeelden uit Constantinopel en het Pantheon van Rome, en gedecoreerd door Justinianus' beste mozaïekkunstenaars. De orthodoxe doopkapel (begin vijfde eeuw), de Ariaanse doopkapel (begin zesde eeuw) en de San Vitale-doopkapel (midden zesde eeuw) zijn ook variaties op het Pantheon, met prachtige lichteffecten in relatie tot de koepels die werden gebouwd van zeer bleek terracotta. Fretwerk in de sculptuur van de kapitelen en de lage scheidingswanden en barrières tonen een afwijzing van pure massa ten gunste van een meer delicate, grafische behandeling. De krachtige en gevoelige vormen op de Ravenna-graven uit de vijfde eeuw werden strakker in de volgende eeuw, waarbij ze vertrouwden op lichtcontrasten tussen massieve en holle panelen in plaats van op figuratieve elementen. De ongeëvenaarde complexiteit van vorm, rijkdom aan details en visionaire expressie in de Ravenna-mozaïeken maken ze de mooiste voorbeelden van Byzantijnse kunst uit het midden van de vijfde eeuw (het zogenaamde Mausoleum van Galla Placidia dat in die tijd werd gebouwd, had nog steeds Romeinse trekken) tot het einde van de zesde eeuw (Heiligen en Maagden in Sant'Apollinare Nuovo).


Mozaïek, Willem van Sicilië biedt de kerk aan de moeder van God,
1180-94. Kathedraal van Monreale Sicilië.
Dit is een van een buitengewone reeks mozaïeken die tussen de 12e en de 13e eeuw zijn gemaakt door lokale ambachtslieden, Venetianen en mogelijk ook Grieks-Macedoniërs. Tijdens de Normandische heerschappij wijdden Griekse, moslim- en Latijnse meesters zich aan de kunstwerken dragen scripts in alle drie de alfabetten, en ook in het Hebreeuws

In de Adriatische regio bloeiden zowel nieuwe als gevestigde nederzettingen tussen de Venetiaanse lagunes en waren trots op hun politieke autonomie. Hoewel ze lippendienst bewezen aan de soevereiniteit van Byzantium, kwamen ze nooit onder zijn heerschappij. Zo werd de vijfde-eeuwse basiliek van Aquileia in de 11e eeuw herbouwd in Romaanse stijl. Het hele gebied staat bekend om zijn belangrijke Romeinse mozaïeken van religieuze gebouwen uit de vierde eeuw, sommige van latere datum in de pastorie van de kathedraal, en een ander mooi vloermozaïek in de overblijfselen van de doopkapel van het gehucht Monastero. Het vloermozaïek van de doopkapel van Graclo dateert uit de zesde eeuw, en de plaatselijke grote basiliek van Sant'Eufemia, ingewijd in 579 n.Chr., bevat andere laat-antieke mozaïeken. Op het eiland Torcello heeft de kathedraal van de Assumptie een prachtige iconostase (het scherm dat het heiligdom scheidt van het hoofdgedeelte van de kerk). De Byzantijnse pre-romaanse en romaanse stijl van dit gebied is ook te zien in de kerk van Santi Maria e Donato op het eiland Murano daar, een prachtig mozaïek van de Moeder Gods uit de 13e eeuw draagt ​​een sterke Griekse invloed. Op Sicilië laten mozaïeken uit de Normandische periode een soortgelijke invloed zien. In de koninklijke landhuizen van Cuba en Zisa, buiten Palermo, heeft de familie Altavilla geld gestoken in gebouwen met een zeldzame charme en opmerkelijke complexiteit, terwijl ze een uiterlijke schijn van volmaakte eenvoud behielden. Islamitische, Byzantijnse en Latijnse ambachtslieden versierden en bouwden deze woningen met behulp van een verscheidenheid aan technieken en stijlen. Evenzo kunnen veel heilige gebouwen in Zuid-Italië worden gedefinieerd als Byzantijns pre-romaans en romaans, waaronder de kerk van San Pietro in Otranto, met zijn mooie tiende-eeuwse fresco's, Santa Filumena in Santa Severina en San Marco in Rossano.


Ingelijst icoon, tiende eeuw, Schatkamer van San Marco, Venetië

DE SCHATKAST VAN ST MARK'S

De basiliek van San Marco in Venetië werd in 832 ingewijd als de kapel van het lichaam van San Marco en was eeuwenlang de kapel van het hof van de doges. Hoewel een opeenvolging van andere bouwstijlen - Romaans. Gotiek en Renaissance hebben hun stempel gedrukt op de basiliek, het heeft nooit zijn in wezen Byzantijnse karakter verloren. De opmerkelijke verzameling iconen, naast andere artistieke genres, maakt het een geweldig voorbeeld van de Byzantijnse artistieke cultuur in het Westen. De beroemde bronzen paarden arriveerden in 1204 in Venetië. Geplunderd door de Doge Enrico Dandolo van de hippodroom van Constantinopel tijdens de Vierde Kruistocht. Sommigen beschouwen de paarden als Griekse werken uit de vierde of derde eeuw voor Christus, terwijl anderen ze zien als Romeinse meesterwerken uit de tijd van Constantino (vierde eeuw na Christus). Er is ook een verbazingwekkende verscheidenheid aan kunstwerken: Egyptisch, Romeins, Perzisch en vooral. Byzantijnse — in St Marks Treasury, naast het museum.

Basiliek van Sant' Apollinare in Classe

De basiliek van Sant' Apollinare in Classe in Ravenna, Italië, werd gebouwd in opdracht van bisschop Ursicino, met geld van de Griekse bankier Julian de Zilversmid. Het werd op 8 mei 549 ingewijd door bisschop Maximianus en opgedragen aan de eerste bisschop van Ravenna en Classe. De basiliek is dus eigentijds aan de basiliek van San Vitale in Ravenna. Het was zeker gelegen naast een christelijke begraafplaats, en mogelijk bovenop een reeds bestaande heidense, aangezien sommige van de oude grafstenen opnieuw werden gebruikt bij de bouw ervan. In 856 werden de relieken van Sint Apollinare overgebracht van de basiliek van Sant' Apollinare in Classe naar de basiliek van Sant' Apollinare Nuovo in Ravenna.


Sarcofaag Santa Maria Antiqua

Santa Maria Antiqua Sarcofaag (Sarcofaag met filosoof, orant en taferelen uit het Oude en Nieuwe Testament), ca. 270 G.T., marmer, 23 1/4 x 86 inch (Santa Maria Antiqua, Rome). Sprekers: Dr. Steven Zucker en Dr. Beth Harris

Sarcofaag Santa Maria Antiqua, ca. 275 G.T., wit geaderd marmer, gevonden onder de vloer van Santa Maria Antiqua, Rome

Vroegchristelijke en Romeinse (heidense) kunst

Deze sarcofaag uit de derde eeuw uit de kerk van Santa Maria is ongetwijfeld gemaakt om te dienen als het graf van een relatief welvarende christen uit de derde eeuw. Zoals we hieronder zullen zien, leende de vroegchristelijke kunst veel vormen van heidense kunst.

Het mannelijke filosooftype dat we in het midden van de Santa Maria Antiqua-sarcofaag (boven) zien, is gemakkelijk te identificeren met hetzelfde type in een andere derde-eeuwse sarcofaag (onder), maar in dit geval een niet-christelijke.

Aziatische sarcofaag uit Sidamara, ca. 250 C.E. (Istanbul Archeologisch Museum, Istanbul) (foto: Richard Mortel, CC BY-NC 2.0)

De vrouwelijke figuur naast hem in de sarcofaag van Santa Maria Antiqua die haar armen uitgestrekt houdt, combineert twee verschillende conventies. De uitgestrekte handen in de vroegchristelijke kunst stellen de zogenaamde '8220orant'8221 of biddende figuur voor. Dit is hetzelfde gebaar dat te vinden is in de catacombenschilderingen van Jona die wordt uitgebraakt uit de grote vis, de Hebreeën in de oven en Daniël in de leeuwenkuil.

Van links naar rechts: Orant van de sarcofaag van Sabinus, ca. 310-20 (Vaticaanse Musea) Orant van de Santa Maria Antiqua Sarcofaag, c. 270, Santa Maria Antiqua, Rome Orant uit de catacomben van Priscilla, Rome, fresco, eind 2e eeuw tot de 4e eeuw G.T.

Illustratie van Dioscorides, eind 6e eeuw G.T., verlucht handschrift

De nevenschikking van deze vrouwelijke figuur met de filosooffiguur associeert haar met de conventie van de muze in de oude Griekse en Romeinse kunst (als inspiratiebron voor de filosoof). Deze conventie wordt geïllustreerd in een latere miniatuur uit de zesde eeuw met de figuur van Dioscorides, een oude Griekse arts, farmacoloog en botanicus (links).

Aan de linkerkant van de sarcofaag (hieronder), wordt Jona afgebeeld terwijl hij onder de klimop slaapt nadat hij door de grote vis is uitgebraakt. De pose van de liggende Jona met zijn arm boven zijn hoofd is gebaseerd op de mythologische figuur van Endymion, wiens wens om voor altijd te slapen - en dus tijdloos en onsterfelijk te worden - de populariteit verklaart van dit onderwerp op niet-christelijke sarcofagen (zie het detail van een Romeinse sarcofaag hieronder).

Jona (detail), Santa Maria Antiqua Sarcofaag, ca. 275 G.T., wit geaderd marmer, gevonden onder de vloer van Santa Maria Antiqua, Rome

Endymion (detail), Marmeren sarcofaag met de mythe van Selene en Endymion, begin 3e eeuw G.T., Romeins, marmer, 72,39 cm hoog (The Metropolitan Museum of Art)

Mosophoros, begin 6e eeuw v.G.T., marmer (Akropolismuseum, Athene)


Een andere populaire vroegchristelijke afbeelding verschijnt op de Sarcofaag Santa Maria Antiqua, bekend als de Goede Herder (hieronder). Terwijl het de nieuwtestamentische parabel van de Goede Herder en de Psalmen van David weergalmde, had het motief duidelijke parallellen in de Griekse en Romeinse kunst, die op zijn minst terugging tot de archaïsche Griekse kunst, zoals geïllustreerd door de zogenaamde Mosophoros, of kalverdrager, uit het begin van de zesde eeuw v.G.T. (links).

Helemaal rechts van de Sarcofaag Santa Maria Antiqua, zien we een afbeelding van de doop van Christus (hieronder). De opname van deze relatief zeldzame voorstelling van Christus verwijst waarschijnlijk naar het belang van het sacrament van het doopsel, dat de dood en wedergeboorte in een nieuw christelijk leven betekende.

Goede Herder en Doop (detail), Santa Maria Antiqua Sarcofaag, c. 275 G.T., wit geaderd marmer, gevonden onder de vloer van Santa Maria Antiqua, Rome

Een merkwaardig detail over de mannelijke en vrouwelijke figuren in het midden van de Sarcofaag Santa Maria Antiqua is dat hun gezichten onafgemaakt zijn. Dit suggereert dat dit graf niet is gemaakt met een specifieke beschermheer in gedachten. Het werd veeleer op speculatieve basis gefabriceerd, met de verwachting dat een beschermheer het zou kopen en zijn - en vermoedelijk de gelijkenis van zijn vrouw - zou toevoegen. Als dit waar is, zegt het veel over de aard van de kunstindustrie en de status van het christendom in deze periode. Het vervaardigen van zo'n sarcofaag betekende een serieuze inzet van de maker. De kosten van de steen en de tijd die nodig was om het te snijden waren aanzienlijk. Een vakman zou een dergelijke toezegging niet hebben gedaan zonder het gevoel van zekerheid dat iemand het zou kopen.


Sarcofaag van Junius Bassus

Houd er rekening mee dat vanwege fotografiebeperkingen de afbeeldingen die in de video hierboven worden gebruikt, het gipsen afgietsel tonen dat wordt tentoongesteld in het Vaticaanse museum. Toch werd het audiogesprek opgenomen in de schatkamer van de Sint-Pietersbasiliek, voor de originele sarcofaag.

Christendom wordt legaal

Tegen het midden van de vierde eeuw had het christendom een ​​dramatische transformatie ondergaan. Vóór de aanvaarding van keizer Constantijn had het christendom een ​​marginale status in de Romeinse wereld. Het christendom trok bekeerlingen aan in de stedelijke bevolking en deed een beroep op de verlangens van de gelovigen naar persoonlijke redding, maar vanwege het monotheïsme van het christendom (dat zijn volgelingen verbood deel te nemen aan de openbare cultus), leden christenen periodieke perioden van vervolging. Tegen het midden van de vierde eeuw was het christendom onder keizerlijke bescherming een deel van het establishment geworden. De elite van de Romeinse samenleving werden nieuwe bekeerlingen.

Sarcofaag van Junius Bassus, 359 G.T., marmer (Schatkamer, Sint-Pietersbasiliek)

Zo iemand was Junius Bassus. Hij was lid van een senatoriale familie. Zijn vader had de functie van pretoriaanse prefect bekleed, waarbij het bestuur van het westerse rijk betrokken was. Junius Bassus bekleedde de functie van praefectus urbi voor Rome. Het ambt van stadsprefect werd opgericht in de vroege periode van Rome onder de koningen. Het was een positie die werd ingenomen door leden van de meest elite families van Rome. In zijn rol als prefect was Junius Bassus verantwoordelijk voor het bestuur van de stad Rome. Toen Junius Bassus in het jaar 359 op 42-jarige leeftijd stierf, werd er een sarcofaag voor hem gemaakt. Zoals vastgelegd in een inscriptie op de sarcofaag die zich nu in de Vaticaanse collectie bevindt, was Junius Bassus kort voor zijn dood tot het christendom bekeerd.

De geboorte van christelijke symboliek in de kunst

De stijl en iconografie van deze sarcofaag weerspiegelt de getransformeerde status van het christendom. Dit is het duidelijkst in de afbeelding in het midden van het bovenste register. Vóór de tijd van Constantijn werd de figuur van Christus zelden direct weergegeven, maar hier op de Junius Bassus-sarcofaag zien we Christus prominent vertegenwoordigd, niet in een verhalende weergave uit het Nieuwe Testament, maar in een formule die is afgeleid van de Romeinse keizerlijke kunst. De traditio legis (&8220het geven van de wet"8221) was een formule in de Romeinse kunst om een ​​visueel getuigenis te geven aan de keizer als de enige bron van de wet.

Reeds in deze vroege periode hadden kunstenaars herkenbare formules geformuleerd om Sts. Petrus en Paulus. Petrus werd afgebeeld met een komvormig kapsel en een kortgeknipte baard, terwijl de figuur van Paulus werd afgebeeld met een puntige baard en meestal een hoog voorhoofd. Op schilderijen heeft Peter wit haar en is het haar van Paul 8217 zwart. De vroege vaststelling van deze formules was ongetwijfeld een product van de leer van het apostolisch gezag in de vroege kerk. Bisschoppen beweerden dat hun gezag terug te voeren was op de oorspronkelijke twaalf apostelen.

Petrus en Paulus hadden de status van de voornaamste apostelen. De bisschoppen van Rome hebben zichzelf begrepen in een directe opvolging terug naar St. Peter, de stichter van de kerk in Rome en haar eerste bisschop. De populariteit van de formule van de traditio legis in de christelijke kunst in de vierde eeuw was te wijten aan het belang van het vestigen van de orthodoxe christelijke leer.

In tegenstelling tot de gevestigde formules voor het vertegenwoordigen van Sts. Peter en Paul onthult vroegchristelijke kunst twee concurrerende opvattingen over Christus. De jeugdige, baardeloze Christus, gebaseerd op de afbeelding van Apollo, wedijverde om dominantie met de langharige en bebaarde Christus, gebaseerd op afbeeldingen van Jupiter of Zeus.

Traditio legis, Sarcofaag van Junius Bassus, 359 G.T., marmer, (Schatkamer van de Sint-Pietersbasiliek)

De voeten van Christus in het Junius Bassus-reliëf rusten op het hoofd van een bebaarde, gespierde figuur, die een golvende sluier over zijn hoofd gespreid houdt. Dit is een andere formule die is afgeleid van de Romeinse kunst. Een vergelijkbare figuur verschijnt bovenaan het harnas van Augustus van Primaporta. De figuur kan worden geïdentificeerd als de figuur van Caelus, of de hemel. In de context van het beeld van Augustus betekent de figuur van Caelus het Romeinse gezag en zijn heerschappij over al het aardse, dat wil zeggen onder de hemel. In het reliëf van Junius Bassus betekent de positie van Caelus onder de voeten van Christus dat Christus de heerser van de hemel is.

De intocht van Christus in Jeruzalem, Sarcofaag van Junius Bassus, 359 G.T., marmer, (Schatkamer van de Sint-Pietersbasiliek) (bijgesneden foto, oorspronkelijk door Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0)

Adventus van Marcus Aurelius, 176-180 G.T., marmer (Palazzo dei Conservatori, Rome) (foto: Jean-Pol Grandmont)

Het onderste register direct eronder toont de intocht van Christus in Jeruzalem. Dit beeld was ook gebaseerd op een formule die was afgeleid van de Romeinse keizerlijke kunst. De adventus was een formule die werd bedacht om de triomfantelijke aankomst van de keizer te tonen met figuren die hulde brachten. Een reliëf uit de regeerperiode van Marcus Aurelius (zie afbeelding links bijna) illustreert deze formule. Bij het opnemen van de Intocht in Jeruzalem gebruikte de ontwerper van de Junius Bassus-sarcofaag deze niet alleen om het nieuwtestamentische verhaal weer te geven, maar met de adventus iconografie betekent dit beeld de triomfantelijke intocht van Christus in Jeruzalem. Terwijl de traditio legis hierboven de hemelse autoriteit van Christus weergeeft, is het waarschijnlijk dat de intocht in Jeruzalem in de vorm van de adventus bedoeld was om de aardse autoriteit van Christus aan te duiden. Het naast elkaar plaatsen van de Christus in Majesteit en de Intocht in Jeruzalem suggereert dat de ontwerper van de sarcofaag een opzettelijk programma in gedachten had.

Oud en Nieuw samen

We kunnen enige opzet vaststellen bij het opnemen van de scènes uit het Oude en Nieuwe Testament. Het beeld van Adam en Eva dat na de zondeval hun naaktheid bedekte, was bijvoorbeeld bedoeld om te verwijzen naar de doctrine van de erfzonde die de intrede van Christus in de wereld noodzakelijk maakte om de mensheid te verlossen door Zijn dood en opstanding. De mensheid heeft dus redding van deze wereld nodig.

Adam en Eva, sarcofaag van Junius Bassus, 359 G.T., marmer, (Schatkamer van de Sint-Pietersbasiliek)

De opname van het lijden van Job aan de linkerkant van het onderste register bracht de betekenis over hoe zelfs de rechtvaardigen de ongemakken en pijnen van dit leven moeten ondergaan. Job wordt alleen gered door zijn ongebroken geloof in God.

Het tafereel van Daniël in de leeuwenkuil rechts van de intocht in Jeruzalem was populair in eerdere christelijke kunst als een ander voorbeeld van hoe verlossing wordt bereikt door geloof in God.

Offer van Isaac, sarcofaag van Junius Bassus, 359 G.T., marmer, (Schatkamer van de Sint-Pietersbasiliek)

Redding is een boodschap in het reliëf van Abrahams offer van Isaac aan de linkerkant van het bovenste register. God daagde Abrahams geloof uit door Abraham te bevelen zijn enige zoon Isaak te offeren. Op het moment dat Abraham op het punt staat het offer te brengen, wordt zijn hand tegengehouden door een engel. Isaak wordt dus gered. Het is waarschijnlijk dat de opname van deze scène in de context van de rest van de sarcofaag ook een andere betekenis had. Het verhaal van het offer van de vader van zijn enige zoon zou verwijzen naar Gods offer van zijn zoon, Christus, aan het kruis. Vroegchristelijke theologen die probeerden het Oude en het Nieuwe Testament te integreren, zagen in oudtestamentische verhalen voorafbeeldingen of voorlopers van nieuwtestamentische verhalen. Door de hele christelijke kunst heen wordt de populariteit van Abrahams offer van Isaak verklaard door de typologische verwijzing naar de kruisiging van Christus.

Martelaarschap

Hoewel de kruisiging van Christus niet direct wordt weergegeven, is de opname van het oordeel van Pilatus in twee compartimenten aan de rechterkant van het bovenste register een vroege verschijning in de christelijke kunst van een scène die is ontleend aan het lijden van Christus. Het tafereel is gebaseerd op de formule in de Romeinse kunst van Justitia, hier geïllustreerd door een paneel gemaakt voor Marcus Aurelius. Hier wordt de keizer afgebeeld zittend op de sella curulis die recht doet aan een barbaarse figuur. Op de sarcofaag wordt Pilatus afgebeeld, ook zittend op een sella curulis. De positie van Pontius Pilatus als de Romeinse prefect of gouverneur van Judea had ongetwijfeld een speciale betekenis voor Junius Bassus in zijn rol als praefectus urbi in Rome. Junius Bassus zou als senior magistraat ook recht hebben op een sella curulis.

Oordeel van Pilatus, sarcofaag van Junius Bassus, 359 G.T., marmer, (Schatkamer van de Sint-Pietersbasiliek)

Net zoals Christus werd geoordeeld door de Romeinse autoriteit, heiligen. Petrus en Paulus stierven onder de Romeinse heerschappij de marteldood. De overige twee taferelen op de sarcofaag stellen heiligen voor. Petrus en Paulus worden naar hun martelaarschap geleid. Petrus en Paulus als de voornaamste apostelen van Christus krijgen opnieuw een prominente plaats. Hun martelaarschap is getuige van Christus' eigen dood. De kunstenaars lijken dit duidelijk te maken door de visuele koppeling van het tafereel van Sint-Pieter die naar zijn maturiteit wordt geleid en de figuur van Christus voor Pilatus. In beide scènes wordt de hoofdfiguur geflankeerd door twee andere figuren.

Het belang van Petrus en Paulus in Rome blijkt uit het feit dat twee van de belangrijkste kerken die Constantijn in Rome bouwde, de kerk van St. Peter en de kerk van St. Paul Outside the Walls waren. De plaats van de kerk van St. Peter werd lang beschouwd als de plaats van de begrafenis van St. Peter's8217. De basiliek is gebouwd op een oude begraafplaats. Hoewel we er niet zeker van kunnen zijn dat de Sarcofaag van Junius Bassus oorspronkelijk voor deze plek was bedoeld, zou het logisch zijn dat een prominente Romeinse christen als Junius Bassus begraven zou willen worden in de fysieke nabijheid van de begraafplaats van de stichter van de kerk van Rome.

Concurrerende stijlen

Aan weerszijden van de Junius Bassus-sarcofaag verschijnen Erotes die druiven en tarwe oogst. Een paneel met hetzelfde onderwerp was waarschijnlijk een onderdeel van een heidense sarcofaag gemaakt voor een kind. Deze iconografie is gebaseerd op afbeeldingen van de seizoenen in de Romeinse kunst. Opnieuw hebben de kunstenaars conventies uit de Griekse en Romeinse kunst overgenomen en omgezet in een christelijke context. De tarwe en druiven van het klassieke motief zouden in de christelijke context worden opgevat als een verwijzing naar het brood en de wijn van de eucharistie.

Erotes oogst druiven van de sarcofaag van Junius Bassus (foto aangepast van: G. Dall'8217Orto)

Erotes oogst tarwe en druiven, derde of vierde eeuw G.T., marmer (foto: onbekend)

Hoewel de lompe proporties verre van de normen van de klassieke kunst zijn, kan de stijl van het reliëf, vooral met de rijke plooien van draperie en zachte gelaatstrekken, worden gezien als klassiek of verwijzend naar de klassieke stijl. Vergelijkbaar verwijst de indeling van het reliëf in verschillende registers en verder onderverdeeld door een architectonisch kader naar de ordelijke ordening van de klassieke kunst. Deze keuze voor een stijl die verwijst naar de klassieke kunst was ongetwijfeld opzettelijk. De kunst van de periode wordt gekenmerkt door een aantal concurrerende stijlen. Net zoals retorici in deze periode werd geleerd hun oratorische stijl aan te passen aan het beoogde publiek, werd de keuze voor de klassieke stijl gezien als een indicatie van de hoge sociale status van de beschermheer, Junius Bassus. Op een vergelijkbare manier was de weergave van de figuren in toga's opzettelijk. In de Romeinse kunst werd de toga traditioneel gebruikt als een symbool van hoge sociale status.

Zowel in stijl als iconografie is de Junius Bassus Sarcofaag getuige van de overname van de traditie van Griekse en Romeinse kunst door christelijke kunstenaars. Werken als deze waren aantrekkelijk voor mecenassen zoals Junius Bassus, die deel uitmaakten van de bovenste laag van de Romeinse samenleving. De christelijke kunst verwierp de klassieke traditie niet: de klassieke traditie zal in de middeleeuwen een terugkerend element zijn in de christelijke kunst.


Hagia Triada-sarcofaag

Veel beelden van Minoïsche rituelen zijn fragmentarisch en daardoor moeilijk te interpreteren. Er zijn maar weinig complete, verhalende voorstellingen van religieuze onderwerpen, en de Hagia Triada (soms ook gespeld als '8220Agia Triada'8221) is de beste onder hen. Deze sarcofaag werd in 1903 gevonden door de Italiaanse archeoloog Roberto Paribeni in graf 4 van de begraafplaats op een heuvel ten noorden van de plaats van Hagia Triada, een grote en rijke oude Minoïsche nederzetting in het zuiden van centraal Kreta. Graf 4 was een familiegraf met de sarcofaag, gemaakt van kalksteen, en een andere grote keramische kist. Het graf werd in de oudheid verstoord, maar de plunderaars lieten enkele kleine grafgoederen achter: een gebeeldhouwde stenen kom, een tritonschelp en een fragment van een vrouwelijk terracottabeeldje. Deze resterende grafgiften en de uitgebreide aard van de Hagia Triada-sarcofaag hebben geleid tot de identificatie van Graf 4 als die van royalty.

Hagia Triada-sarcofaag, ca. 1400 v.G.T., kalksteen en fresco, 1.375 x .45 x .985 m (Archeologisch Museum van Heraklion, foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Een verhaal in fresco

De Hagia Triada-sarcofaag is de enige Minoïsche sarcofaag waarvan bekend is dat deze volledig is geschilderd. Het is gemaakt met fresco's, zoals een hedendaagse muurschildering, en illustreert een complexe verhalende scène, blijkbaar van begrafenis en opoffering. Het object zelf is aanzienlijk en meet 1,375 meter (ongeveer 4,5 voet) lang, 0,45 meter (ongeveer 1,5 voet) breed en 0,985 meter (ongeveer 3 voet) hoog.

Hagia Triada sarcofaag (detail), c. 1400 BCE, kalksteen en fresco (Archeologisch Museum van Heraklion, foto: Zde, CC BY-SA 2.0)

Een van de lange zijden is de meest complete en toont een begrafenisstoet van offeraars en een plengoffer met zeven figuren: twee vrouwen en vijf mannen. Uiterst links zien we een vrouw in profiel naar links kijkend, gekleed in een uitgebreide huiden rok en open hemd met korte mouwen, een vat in beide handen vasthoudend terwijl ze de inhoud in een groter vat giet dat op een stenen platform tussen twee palen. De palen staan ​​op rijk geaderde stenen sokkels en zijn bekroond met dubbele assen met daarboven vogels. Achter de schenkende vrouw staat een andere vrouw, en achter haar een man. De tweede vrouw, die uitbundig gekleed is en een kroon van lelies draagt, draagt ​​op haar schouders een paal die twee vaten ondersteunt die identiek zijn aan degene die door de eerste vrouw wordt gebruikt om te schenken. De man achter haar bespeelt een lier en is ook uitbundig gekleed.

Hagia Triada sarcofaag (detail), c. 1400 BCE, kalksteen en fresco (Archeologisch Museum van Heraklion, foto: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

De volgende drie mensen van links zijn jonge mannen, elk met ontbloot bovenlijf en gekleed in een huidenrok. De eerste twee houden beelden van runderen vast, één bruin gevlekt, één zwart, de derde man houdt een model van een boot vast. Deze drie mannen zijn in samengesteld profiel, met schouders naar voren maar benen en hoofd in profiel, een veel voorkomende Egyptische schilderconventie. Ze staan ​​ook tegen een blauwe achtergrond, die anders is dan de rest van het tafereel aan deze kant van de sarcofaag. Een andere man staat tegenover deze drie. Hij heeft geen voeten en ziet eruit als een sculptuur, en men denkt dat dit de overledene voorstelt. Hij draagt ​​een lang gewaad van huiden met gouden bies.

Tussen de drie mannen en de overledene is een set van drie treden, misschien een altaar, dat aan de bovenkant wat schade heeft. Er staat een boom boven het altaar, en het is mogelijk (op basis van andere afbeeldingen van soortgelijke altaren) dat deze uit het altaar zelf zou groeien. Achter de overledene bevindt zich een ander bouwwerk, rijkelijk beschilderd met lopende spiralen en ingelegd met geaderde steen. Men denkt dat dit het graf van de overledene is.

Hagia Triada-sarcofaag, ca. 1400 v.G.T., kalksteen en fresco, 1.375 x .45 x .985 m (Archeologisch Museum van Heraklion, foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Offers en altaren

Aan de andere kant van de sarcofaag staan ​​nog zeven figuren: zes vrouwen en één man. We beginnen weer van links en stuiten op een groot stuk schade waarvan alleen de benen en voeten van twee paar vrouwen overblijven, allemaal met uitgebreide lange gewaden, die naar rechts bewegen.

Hagia Triada sarcofaag (detail), c. 1400 BCE, kalksteen en fresco (Archeologisch Museum van Heraklion, foto: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

Een vijfde vrouwenfiguur, volledig zichtbaar, leidt hen, ook goed gekleed en met een leliekroon. Ze is in volledig profiel, met geel haar, haar armen gestrekt naar de grond. Zij en de vier vrouwen achter haar staan ​​allemaal op een felgele achtergrond. Als we naar links gaan, verandert de achtergrondkleur in wit en daartegenover staat een mannelijke dubbelfluitspeler die een kort blauw gewaad en lange krullen draagt. Hij staat achter een offertafel waarop een geboeide stier op zijn kant ligt, met zijn gezicht naar de toeschouwer toe. Er zijn rode strepen bloed te zien die uit de nek van de stier komen en in een vat stromen dat aan de voet van de tafel staat. Onder de tafel liggen twee kleine geiten, mogelijk in afwachting van een soortgelijk lot.

Rechts van dit grote altaar verandert de achtergrondkleur in blauw. Een vrouw staat voor een ander laag altaar met een huidenrok aan. Dit altaar is versierd met een rood-wit lopend spiraalvormig ontwerp en bovenop zit een ondiepe grijze kom, mogelijk zilveren, waarboven in het veld een geschilderde snavelkruik en een kom met twee handvatten met wat lijkt op rond fruit - mogelijk alle aanbod. Rechts van dit altaar staat nog een paal, deze in een rood-wit geblokte voet, met bovenaan een dubbele bijl en vogel. Ten slotte is in het veld een architecturale structuur, ook met rood-witte lopende spiralen en vier paar hoorns bovenop en waaruit een grote groene boom groeit.

Geen enkel oppervlak blijft onversierd

Hagia Triada-sarcofaag, ca. 1400 BCE, kalksteen en fresco (Archeologisch Museum van Heraklion)

Een van de korte zijden van de Hagia Triada-sarcofaag heeft twee scènes die op elkaar zijn geplaatst, terwijl de andere korte zijde slechts één scène heeft. Op de zijde met twee taferelen is de bovenste bijna geheel verloren gegaan door schade, maar er blijft genoeg over om een ​​stoet mannen in korte puntige kilts van rijk geweven textiel aan te duiden. Onder deze scène is een door paarden getrokken wagen met een koets van ossenhuid waarin twee vrouwen rijden, beide gekleed in uitgebreide gewaden en één met een zweep.

Hagia Triada sarcofaag (detail), ca. 1400 BCE, kalksteen en fresco (Archeologisch Museum van Heraklion, foto: Wolfgang Sauber, CC BY-SA 3.0)

Aan de andere korte kant is er een door een griffioen getrokken wagen met een ander paar vrouwen die in een koets van ossenhuid rijden, ook rijk gekleed en met puntige hoeden. De griffioenen zijn veelkleurig en spreiden hun vleugels, alsof ze in de vlucht boven hen een vogel in profiel vliegen, die in de tegenovergestelde richting beweegt.

Rondom alle vijf deze scènes op de Hagia Triada-sarcofaag zijn kaderelementen: rijen rozetten, kleurenbanden om rijk geaderde steen te imiteren, lopende spiralen met centrale rozetten en kleurrijke gestreepte banden. Het is van boven tot onder kleurrijk beschilderd.

Eenvoudig verhaal, complexe vragen

In sommige opzichten is wat we op de Hagia Triada-sarcofaag zien eenvoudig te begrijpen: vrouwen en mannen in elitekleding zijn druk bezig met het brengen van offers en het voorbereiden van de overledene voor de begrafenis voor zijn graf. Als we echter dieper kijken, blijven er veel vragen over. Hoe is het om te lezen? Is er een voorgeschreven volgorde voor de afbeeldingen? Wat betekent de verandering in de achtergrondkleur? Wie zijn deze mensen precies - zijn het allemaal priesteressen en priesters? Zijn het mythologische personages? Wie was de overledene? Was dit een speciaal soort begrafenis, of kreeg iedereen deze behandeling? Dit zijn vragen die nog met vertrouwen beantwoord moeten worden.


Byzantijnse sarcofaag van de keizerlijke begraafplaats - Geschiedenis

Van Romeinse sarcofagen komt het evangelie van Bacchus

Geschreven door Barry Ferst, bijdragende schrijver, klassieke wijsheid

De afbeeldingen die zijn gebeeldhouwd op marmeren doodskisten uit de Romeinse tijd, dienen als een "reclamebord" voor de gelovigen en bieden een visualisatie van het evangelie van Bacchus, een grafische stenen bijbel die vooral betekenisvol is voor toegewijden die nadenken over de deuropening van de dood. Omdat veel over de cultus van Bacchus een mysterie blijft, kan een prachtig gesneden fries op een sarcofaag een lange weg banen om enkele van de geheimen van de sekte open te wrikken.

By 100 C.E. the Bacchus mythos (known alternatively as Dionysus or Liber) had become standardized, i.e., made socially acceptable (the earlier Greek version could instill terror). The story begins with a double birth, first from Semele whom Jupiter has inseminated, and then from Jupiter’s thigh where the infant has been hidden from Jupiter’s jealous wife Juno. The babe is brought by Hermes to woodland creatures to be tended by them.

There, the young Bacchus is taught by a centaur and recognized as a god. As a young adult he rides in a chariot pulled by panthers or centaurs. He travels to India, which he and his troupe conquer (known as the Indian Triumph). On return, he is given an emperor’s adventus, the circus-like processional proceeded by dancing maenads. When he totters, wine-intoxicated, he is held upright by one or more of his troupe. He marries Ariadne, and he retrieves his mother Semele from the land of the dead. His friends are satyrs, pans, and centaurs.

What is known of the Bacchic rituals are the manic dances of his followers, the bacchants and maenads who play cymbals, castanets, foot clappers, bells, tambourines, and pipes. There is the sacrifice of a goat’s head, and the viewing of a snake rising from a winnowing basket. Devotees carry the thyrsus (a staff decorated with ribbons and topped with a pine cone) and hand out honey-dipped hot cakes. Ritual symbols included the laurel tree, the grape vine, and the ivy leaf. The cult was easily absorbed into Christianity.

Here, then, is a small selection from the seventy-five Bacchus sarcophagi I have personally photographed (excluding the first), each displaying a part of the Gospel of Bacchus.

THE BIRTH OF BACCHUS

Bacchus sarcophagi, Walters Art Gallery, Baltimore, photo by Anya Leonard

This sarcophagus lid pictures the birth and early years of Bacchus. The twice-born Bacchus (first from Semele) is being taken from Jupiter’s thigh. A Homeric hymn refers to Bacchus as “insewn”:

“Be favorable, O Insewn, Inspirer of frenzied women! We singers sing of you as we begin and as we end a strain, and none forgetting you may call holy song to mind.”

THE INFANCY OF BACCHUS

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

This frieze on this sarcophagus depicts moments in the infancy of Bacchus. At far left the infant Bacchus stands on a small hill and holds a fennel stalk in his left hand. He looks at seated Silenus, and he is being admired by three woodland divinities. At center left Silenus, a wine skin at his feet, has a hold on a young satyr. In the right half of the frieze nymphs are tending to the care of Bacchus. They are preparing him for his bath, filling the tub with water, and bringing food.

THE RELOCATION OF INFANT BACCHUS BY SAILORS

Frieze, Basilica St. Paul beyond the Walls, Rome

This frieze shows five sailors on a boat accepting the infant Bacchus from a centaur. One sailor has outstretched arms ready to receive the babe, while a second gestures with upraised forefinger. At the rear of the boat a third sailor is holding the handle of the steering rudder. Given the small size of the casket, it may have been for a child, parents imaging their child being carried far away to the Isles of the Blest. The boat carries Bacchus to a distant land where Juno cannot find him.

THE RECOGNITION OF BACCHUS AS A GOD

Sarcophagus, Princeton University Art Museum

The sarcophagus depicts the preparation for the celebration of or the Roman Bacchanalia. At left the aged Bacchus in the form of a herm statue is being raised by four young men. At far right a statue of a young Bacchus, a symbol of youthful male virility is being decorated.

THE EDUCATION OF BACCHUS

Frieze, Terme, National Museum of Rome

In this frieze, twenty-four figures — both human and divine — sweep across the scene. At left sits an adolescent Bacchus, listening to the music played by his teacher, the centaur Chiron. Chiron is holding a lyre in his left hand and a plectrum in his right. According to the Byzantine writer Ptolemaeus Chennus of Alexandria, “Dionysius was loved by Chiron, from whom he learned chants and dances, the bacchic rites and initiations.” Between Chiron and Bacchus is a bacchante holding a thyrsus. At far right two female devotees watch his lesson.

THE WORSHIP OF BACCHUS

Frieze, Cathedral, Cosenza, Italy

This frieze depicts a processional honoring of Bacchus. A youthful Bacchus with feminine breasts and his hair in curls — an androgynous portrayal — receives devotees while slouching royally on a chair. Euripides called him “This effeminate stranger”. Silenus kneels before Bacchus.

BACCHUS DISCOVERS ARIADNE

Sarcophagus, Glyptothek, Munich

This masterfully-carved panel of a sarcophagus shows Bacchus stepping from his chariot to gaze at the sleeping Ariadne. In this depiction, Bacchas is an old, bearded man dressed like a woman, again indicating the androgynous character of Bacchus.

ARIADNE, WIFE OF BACCHUS

Sarcophagus, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen

By the time this sarcophagus was carved in the second half of the second century C.E., Dionysian rituals and mythos had softened. Hence this exquisite frieze, referring to when Bacchus “fell in love with Ariadne, and kidnapped her, taking her off to Lemnos where he had sex with her, and begat Thoas. Straphylos, Oinopio, and Peparethos” (Pseudo-Apollodorus), shows no kidnapping or raw sexual contact, but rather the happy wedding of Bacchus and Ariadne.

BACCHUS IN HADES

Frieze, Walters Art Gallery, Baltimore

This “Bacchus in Hades” cinematic frieze creatively embellishes the story of Bacchus retrieving Semele from the Underworld.

BACCHUS TRAVELS TO INDIA

Frieze, Walters Museum, Baltimore

This frieze has quite the story. In 1885, a cemetery was excavated just north of Rome on the Via Saleria. During the excavation, the tomb of the family of Calpurnii Pisones was uncovered and found to contain ten large sarcophagi. One large coffin entitled the “Indian Triumph”, presents a grand procession marking Bacchus’s victory over the Indians. The scene mimics a Roman emperor’s adventus after a victory.

A BACCHUS PROCESSIONAL

Frieze, Terme, National Museum of Rome

This sarcophagus frieze presents a parade in which devotees would have dressed in costumes to imitate their god and his companions. Could it not also be viewed as a scene of victory over death?

RITES AND RITUALS

Sarcophagus, Allard Pierson Museum, Amsterdam

The frieze of this large linos sarcophagus completely covers all four sides, showing a raucous Bacchic religious ceremony and Dionysian sacrificial ritual.

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

The scene on this lenos sarcophagus displays a rapturous gathering of men and women in a vineyard. Symbols like vineyards, vines and wine form a key part of the intoxication-driven ecstasy of the Bacchus gospel.

A GOD FOR ALL SEASONS

This frieze shows a drunken Bacchus standing with the help of a satyr at center. Called the “Seasons Sarcophagus”, Spring is represented by the two figures to Bacchus’ immediate left: one holds a rabbit and the second holds a cornucopia above which, on the figure’s shoulder, sits is a baby. With a sheaf of wheat in his left hand and basket of fruit in the other, Summer stands at Bacchus’ right. Fall is represented by the next two figures. One holds a basket of grapes in his left hand while in his right he has a grape vine. Een erote (winged god representative of love) is collecting grapes from the vine. The second figure is in the “good shepherd” pose with a sheep on his shoulder. At the far left is a man in a heavy tunic and hood, symbolizing Winter. He holds a brace of geese.

FINAL REMARKS

Taken together, these sarcophagi are a veritable gospel c arved in marble. Tracing the miraculous double birth, infancy, education, early and late travels of Bacchus, his love affair, marriage, rites and rituals, they point to the recognition of a “world-wide” and “for-all-seasons” divinity.

Only jubilant stories are found on sarcophagi. The sheer number of Bacchus sarcophagi is proof of the great number of adherents to the cult. Its popularity shouldn’t surprise us — like any deity, Bacchus was believed to have divine powers. He shifts attention away from problems, work and worries and towards the simple act of enjoyment — be it wine, song or passion — reminding us that we, too, have the capacity to surrender to joy.


Imperial Porphyry

What comes to mind when you hear the phrase “born to the purple”? Most people will probably think of royalty.

The color purple has been associated with royalty since ancient times, in large part because the murex shellfish-based Tyrian purple dye (aka Royal purple or Imperial purple), produced by the Phoenician city of Tyre during the Bronze Age, was very expensive to make and thus only the wealthiest classes, including the nobility, could afford it. Its striking color and resistance to fading made clothing dyed with Tyrian purple highly desirable and the ancient Romans adopted purple as a symbol of imperial authority and status. The togas of the Senators were trimmed in purple and a completely purple toga was worn by the person occupying the powerful office of Censor. It was the Censor’s job to determine which Senators were still worthy of office and who should and should not be on the roster of Rome’s leading citizens.

The color purple was not only reserved as a status symbol for clothing but was also used in Roman monuments and buildings. “Imperial Porphyry” is an igneous rock that contains hematite and the manganese-bearing mineral piemontite that makes it similar in color to the Tyrian purple dye. Porphyry (from the Greek meaning purple) has a hardness of 7 out of 10 on the Mohs hardness scale, comparable to steel or quartz, which made it very suitable for carving. It took very strong, well-tempered steel to cut it, and was very challenging to achieve any great degree of precision in the cutting. The Romans developed steel good enough for the task, but the process was lost in the Middle Ages, making Roman porphyry artifacts not only symbols of the Caesars but also of Rome’s great technological achievements.

The Imperial Porphyry was also rare and expensive because it came from only one quarry discovered in 18AD by the Roman Legionnaire Caius Cominius in the far away Eastern Desert of Egypt, located near the Red Sea at a place that became known as Mons Porphyrites. Can you imagine extracting huge blocks of heavy porphyry and then transporting it by ship from Egypt to Rome in ancient times? The rock was imported in large quantities, most actively during the times of Nero, Trajan and Hadrian, to both Rome and Constantinople and was used in their statues, monuments, columns, and sarcophagi. One free-standing pavilion in the Great Palace of Constantinople was completely clad in the purple Imperial Porphyry and this chamber was where the empress would give birth. By now you might have guessed that the phrase “Born to the Purple” was referring to the purple clad porphyry chamber where the princes and princesses were born.

A wonderful example of an Imperial Porphyry carving is that of the Four Tetrarchs (circa 305 AD) pictured in the above photo. Originally it was thought to reside in a public square in Constantinople but was moved to a corner of the facade of St. Mark’s Basilica in Venice, Italy sometime in the Middle Ages, perhaps around 1204 AD. This sort of thing happened quite often because the Imperial Porphyry was so highly prized, and the locality of the Egyptian quarry had been lost around the 4 th century AD and was not rediscovered until 1823. So the only source of this treasured porphyry in the interim came from things the Romans had built. It seems that every prince or republic or sculptor of the time who wanted this status symbol of Roman power would scavenge it from some old Roman temple, column, or sarcophagus. Much of the Imperial Porphyry seen around Europe today has been “repurposed” and can be found from Britain to Kiev.

Pictured above is a fragment of polished Imperial Porphyry (CM17465) from the ruins of Rome in the Carnegie Museum of Natural History’s Mineral collection, measuring 24.6 x 17.5 x 2.6 cm. It was acquired from Wards National Science Establishment in 1897. The white speckles you see embedded in the rock are plagioclase feldspar known as phenocrysts, which can range in color from white to pink.

Debra Wilson is the Collection Manager for the Section of Minerals at Carnegie Museum of Natural History. Museum employees are encouraged to blog about their unique experiences and knowledge gained from working at the museum.


History of Imperial Porphyry

According to Pliny’s Natural History, Imperial Porphyry was discovered in 14 AD by Caius Cominius Leugas, a Roman legionary. Seeing that this hard stone was the purple color which symbolized Imperial power, he had samples brought to the Emperor Tiberius in Rome. When Tiberius saw that this royal-colored stone was solid enough for building and carving, he decreed that “Imperial Porphyry” would be for the use of the Imperial family only.

Tiberius quickly established a quarry on Mons Porphyry and began to use the stone for the decoration of Imperial palaces and other buildings. Later emperors continued the tradition. Imperial Porphyry was used for panels, floor tiles, statues, sarcophagi, and for the pillars of official buildings throughout the Roman world.

Perhaps most significant was the large circle of Imperial Porphyry in the center of the floor of the Pantheon in Rome. New Emperors stood in this symbolic circle to be crowned for the next 300 years.

This use to convey royalty made Imperial Porphyry truly the stone of Empire, causing it to be more significant and powerful to the Empire than gold.

Imperial Porphyry was the supreme expression of Roman Empire throughout the next few turbulent centuries. Emperors were often raised and deposed quickly. It was easy for a usurper to raise money, gather troops, put on a purple robe and try to take over but the person who had the resources to import Imperial Porphyry and the means to build with it was the Emperor.

When the Emperor Constantine established Constantinople (now Istanbul) as the new Roman capital in 330 AD, Imperial Porphyry remained the most important stone of Empire. Constantine erected a 30-meter column made from seven huge Imperial Porphyry drums with a statue of himself at the top. The statue was destroyed over time but the pillar itself still stands. Eight Imperial Porphyry pillars still support the niches of the Hagia Sophia, built by the Emperor Justinian.

The Byzantine Emperors used Imperial Porphyry to tile the interiors of some palace rooms, including the room where pregnant empresses gave birth. Young princes were given the title porphyrygenitos to indicate they were legitimate imperial heirs, born and raised in rooms of porphyry.

In 600 AD the Byzantine Empire lost control of Egypt to invading Muslim forces, and the Roman world lost control of the Imperial Porphyry quarry. Now that Roman civilization had no means to obtain new Imperial Porphyry, it became even more precious. Remaining stock was used only for royal palaces and tombs. No new large scale public works were made from Imperial Porphyry, although some buildings included reworked porphyry from earlier Imperial projects.

Constantine XI, the last of the Byzantine emperors, was crowned not in Constantinople, but in the provincial city of Mystras, which had a single Imperial Porphyry tile set into the floor. The new Emperor was said to have stood on that tile to be sworn in in 1449, continuing and ending the tradition that had been part of the Empire for more than 1,400 years.

In later centuries Porphyry remained the supreme symbol of Imperial power. Several Holy Roman Empire monarchs, including Fredrick II, Henry IV and William I, all had tombs of Imperial Porphyry, continuing an Imperial custom which had been first started by Nero in 63 AD.

Centuries later, Napoleon Bonaparte wanted to be buried in an Imperial Porphyry tomb, as a symbol that he was a legitimate heir to the Roman Emperors. He had officials search for the long-lost Imperial quarry during his expedition to Egypt, but was unable to find the ancient source. He was instead buried in a sarcophagus of much more common red porphyry.

The ancient quarry on Mons Porphyry was rediscovered by Sir John Wilkinson, a former president of the Royal Geographic Society in 1823, only two years after Napoleon’s death. The site is now a World Heritage site.


Inhoud

Sarcophagi were most often designed to remain above ground. The earliest stone sarcophagi were used by Egyptian pharaohs of the 3rd dynasty, which reigned from about 2686 to 2613 B.C.

The Hagia Triada sarcophagus is a stone sarcophagus elaborately painted in fresco one style of later Ancient Greek sarcophagus in painted pottery is seen in Klazomenian sarcophagi, produced around the Ionian Greek city of Klazomenai, where most examples were found, between 550 BC (Late Archaic) and 470 BC. They are made of coarse clay in shades of brown to pink. Added to the basin-like main sarcophagus is a broad, rectangular frame, often covered with a white slip and then painted. The huge Lycian Tomb of Payava, now in the British Museum, is a royal tomb monument of about 360 BC designed for an open-air placing, a grand example of a common Lycian style.

Ancient Roman sarcophagi—sometimes metal or plaster as well as limestone—were popular from about the reign of Trajan, [3] and often elaborately carved, until the early Christian burial preference for interment underground, often in a limestone sepulchre, led to their falling out of favor. [2] However, there are many important Early Christian sarcophagi from the 3rd to 4th centuries. Most Roman examples were designed to be placed against a wall and are decorated on three sides only. Sarcophagi continued to be used in Christian Europe for important figures, especially rulers and leading church figures, and by the High Middle Ages often had a recumbent tomb effigy lying on the lid. More plain sarcophagi were placed in crypts. The most famous examples include the Habsburg Imperial Crypt in Vienna, Austria. The term tends to be less often used to describe Medieval, Renaissance, and later examples.

In the early modern period, lack of space tended to make sarcophagi impractical in churches, but chest tombs or false sarcophagi, empty and usually bottomless cases placed over an underground burial, became popular in outside locations such as cemeteries and churchyards, especially in Britain in the 18th and 19th centuries, where memorials were mostly not highly decorated and the extra cost of a false sarcophagus over a headstone acted as an indication of social status.

Sarcophagi, usually "false", made a return to the cemeteries of America during the last quarter of the 19th century, at which time, according to a New York company which built sarcophagi, "it was decidedly the most prevalent of all memorials in our cemeteries". [4] They continued to be popular into the 1950s, at which time the popularity of flat memorials (making for easier grounds maintenance) made them obsolete. Nonetheless, a 1952 catalog from the memorial industry still included eight pages of them, broken down into Georgian and Classical detail, a Gothic and Renaissance adaptation, and a Modern variant. [5] The image shows sarcophagi from the late 19th century located in Laurel Hill Cemetery in Philadelphia, Pennsylvania. The one in the back, the Warner Monument created by Alexander Milne Calder (1879), features the spirit or soul of the deceased being released.

In 2020, archaeologists uncovered 160 sarcophagi, dating back more than 2500 years ago, from an ancient Egyptian necropolis named Saqqara. The tombs belonged to top officials of the Late Period and the Ptolemaic period of ancient Egypt, and some were inscribed with mummy curses. [6] [7]

In the Mekong Delta in southwestern Vietnam, it is common for families to inter their members in sarcophagi near their homes, thus allowing ready access for visits as a part of the indigenous tradition of ancestor worship.

In Sulawesi, Indonesia, waruga are a traditional form of sarcophagus.

Nearly 140 years after British archaeologist Alexander Rea unearthed a sarcophagus from the hillocks of Pallavaram in Tamil Nadu, an identical artifact dating back by more than 2,000 years has been discovered in the same locality. [8]


Are there modern Byzantines?

Dogukan asks what nation (if any) can claim to be the blood descendants of Byzantium. The obvious answer would be Greece, but the modern state draws much more of its identity from Athens than Constantinople. In any case, though Greek was the language of Byzantium it wasn’t ‘Greek’ as we think of that term today. The best way I’ve heard it put is that Greece is like the elder brother of Byzantium’s offspring- the Balkan countries, Georgia, Armenia, Syria and Lebanon with their ancient Christian communities, the Copts in Egypt, etc.

Byzantium was always a polygot empire so no one modern nation can really claim to be a direct descendant although many have a piece of it. The truest scion- some would say a living remnant of the empire itself- is Mount Athos administratively separate from modern Greece, it still keeps Byzantine time and flies the imperial flag.

In some ways it’s easier to trace individual Byzantines. I’ve met descendants of Basil I and Isaac Angelus, and the ex-King of Greece Constantine II traces his line back to Alexius I and John Tzmisces. Even Prince Philip of England has some Byzantines in the closet- he’s descended from Constantine XI through the latter’s niece Sophia. But it’s not just the high and mighty. In Greece today there are many whose names reflect their proud Byzantine origins: Xylis, Dragazis, Kedros, Lemos, Costopouloi, Dimopouloi and Stathakopouloi among many others.

I’ll end with the words of Jacques Chirac. In 2004 Turkey applied to join the EU and the objection was made that they were clearly not European in culture, tradition or religion. The former president of the French Republic defended the application with a curious argument. First he pointed out that the Ottomans had maintained Byzantine traditions, and preserved imperial chancellery habits and tax-keeping methods. Then he concluded with a verbal flourish on what it meant to be a European:

“We are all children of Byzantium.”

This is mostly right, and for some ‘unknown’ reasons the Greek state chooses not to corelate its past with Byzantium as it does with ancient Greece (there is a relatively small – compeared to the archaeological foundings – Byzantine museum in the center of Athens, and most Byzantine churches in Athens and in Greece in general are just neglected).Truth is, though, that modern Greeks trace more cultural and – if we could say so, blood – relations to Byzantium than Ancient Greece.And I have of course no offence with the Turks, but i’d say that chancellery habits and tax keeping collections don’t turn the mostly Arab/Persian – inspired Turkish civilisation into a European one.

Exactly right. As far as Chirac’s argument I think it’s pretty weak. Turkey does not culturally self-identify as European and is clearly not European unless we completely change the definition of the word.

I love this blog.
By all means, delete this comment after reading it.
But I just wanted to say it.

But Ricky, this is pure gold- why would I delete it:)

Would you be able to do a post on Theodosius I.
Including why he decided to unite the empire under him alone. Was he good as a ruler and how his kids screwed things up again.

I’ll add it to my list. Next post should be up soon.
-Lars

Did commodus really bind disabled people together and act like it was a monster and then kill it?

I really like you podcasts.

In my opinion the reason for choosing Greek over Byzantine (Roman) identity of Greece rests in the history of formation of contemporary Greek state and the importance of the ancient Greek heritage for the roots of the entire European civilization. During the existence of the Ottoman Empire the Greeks were called “Roman people” or “Roman population”. Modern ethnic Greeks have a lot more byzantine than ancient in their traditions.

I am very sad to hear that museums and churches which bear Byzantine heritage are neglected.

Very much enjoying your podcasts.

Hi guys I’m Greek and I just wanted to comment that I see more ancient Greek sites than churches being neglected! If you go to Argos or Mycaenes you’ll see what I mean! The churches are well preserved by the Church. And I do agree we have much more in common with the Byzantines, they are also much more close (timewise) to modern Greeks than ancient Greeks. The reason the modern Greek state has a tendency to prefer the ancient Greeks is a complicated one. When Constantine split the empire between Rome and Constantinople, he did it with the intention to facilitate the state affairs by have two control zones. Gradually the 2 new halfs got separated even further, as the latin speakers were predominantly living in the West and the Greek speakers in the East. The Western and Eastern Roman Empires gradually developed slightly different characters and became a bit ‘cold’ between them for political reasons. The division became so immense that during the Crusades they attacked and sacked Constantinople. The city was so robbed that it never recovered. One of the modern Popes actually apologised on behalf of the Catholic Church for that attack to the Greek Patriarch some years ago! (funny!) When the Turks were finally almost outside the city walls, the Byzantines were arguing if they should accept help from the West or accept their defeat by the Turks. The Pope’s message was that he would help only if the Greek Church would recognize him as the ultimate Head of Christendom. In the end they accepted but it was too late and the Pope didnt seem to be so bothered too. After the Fall, the Greek Patriarch told the Pope to f… o.. (not with these words I’m sure lol) and the Greek Church stayed autonomus.
The Byzantines (as the modern Greeks did for the Byzantines) didnt like to be associated with the ancient Greeks as they were considering them as pagan and therefore they preferred the title Romans (ΡΩΜΙΟΙ) for themselves as it was a legitimate Christian term. Some Byzantine churches in Greece have ancient marble stones as part of their building material, and some times placed in a very symbolic way i.e. upside down. A similar thing happened after the Greek revolution against the Ottoman Empire. During that period there was a crazy ancient Greek fashion in the high circles of Europe. They were in love with everything ancient Greek so actually timing was great for the Greek scholars to take advantage of it, and ask help from the West As well as encouraging the rest of the Greeks who for 400 years were under foreign occupation, they needed to reinforce their Ego and identity. The problem also was that only recently researchers are starting to realize how important the Byzantine culture was for the whole of European History, until a couple of decades ago it was considered a very ”dark” culture! That coming from the ”broken glass” between the West and East. need to go to sleep now! Goodnight!

And Lars, Good job! Gelukkig nieuwjaar!

Excellent Book sir i really enjoyed it!! I was in tears at the end of reading it.. Well Done Sir.
Your efforts on Blog to connect to readers is marvelous. I never even
knew about Byzantine Empire. Thank You for sharing your work with us…

Princess Eugenie Palaeologus is buried in the Greek necropolis in West Norwood cemetery in South London.

I believe Columbus was related to Constantine XI
And that his mother was the secret daughter of Prince Henry the navigator.


Bekijk de video: Opgraving van 23 jaar dode vrouw gestart in Sluis (Januari- 2022).